子曰：繪事后素。
素，就是絹，潔白的絹。
意思是：先有白色絹底，然后繪畫。
比喻有良好的質地，才能進行錦上添花的加工。
說明材料對于繪事的重要性。
這可能是最早記載繪畫的文字。
什么是絹？
絹是由蠶絲織成的絲織品。
拿史上最經典的宋代院絹來說，
織成宋代院絹的一股股絲線，
是先由40—50根單絲平拉、合成為粗線；
然后，再由30—40多根粗線，平拉、合成一股更粗的線；
不加捻；呈扁平狀。
兩股絲交錯穿插，形成經緯排布，
最后才用它們編織成畫卷。
《芥子園畫傳》在“絹素”一節中說：
宋有院絹，勻凈厚密；有獨梭絹細密如紙；
謝稚柳在《中國書畫鑒定》一書中也說：
約至南宋出現了雙絲絹，絹的普遍質量都得到提高；
在故宮博物院從事古書畫研究長達50多年的王以坤先生，
在他的《古書畫鑒定法》一書中，
比較詳盡地描述了宋代院絹雙絲絹的織法。
他說：
五代到南宋時期的絹，較前代有了發展，
從表面看來，除了單絲絹（獨梭絹）外，
還出現了雙絲絹的形式，
這種雙絲絹的經線是每兩根為一組，
每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，
緯線與經線交織時，
每組經線的一根絲沉下去，另一根絲浮在上面。
雙絲絹織法示意圖
經過對出土宋畫的觀察、研究證實，
絲絹的織法確實如此。
需要補充的是：
一組經線與身旁的另一組經線間，留有一根經線的距離；
緯線橫織四股之后，也留下一定的距離，
然后再織第二組，第三組……
如此反復，織成了宋絹。
出土的雙絲織法的宋絹殘品
而所謂“獨梭絹”，
指的是，經線、緯線分別都是一股，
橫豎交錯進行編織的絹素。
單絲絹織法示意圖
絹的制造工藝在宋代達到頂峰
所以記載絹的文獻也較多，比如文同和蘇軾。
由于他倆早年生活在四川，
四川當時也是產絹地區。
世人多知湖州絹，少知鵝溪絹，
鵝溪在四川鹽亭縣，嫘祖（黃帝元妃）故里，
北宋畫竹圣手文同文與可出生在鹽亭，
他與蘇東坡兄弟倆在鵝溪有次雅集，世人少知。
時間在熙寧二年初夏，
文同寫信邀請表弟蘇軾蘇轍兄弟來到鵝溪，
他們走進山上的桑園，與農婦一起采桑，喝茶聊天，
走出桑園又到織房參觀織婦紡線織絹，
了解絹的制造細節，并反復詠嘆。
文同留有兩首詩《采桑》和《織婦怨》，
文同說到：擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長。
蘇軾當然也有詩句：為愛鵝溪白螢光，掃殘雞距紫毫茫。
不知道這次雅集為何選在鵝溪？
但伴有農桑紡織之趣，卻與西園雅集有大不同。
文同出生在鵝溪絹故里，生命最后一程卻上任湖州。
湖州亦是絲綢之都，綾絹故里，不知文與可知否？
鵝溪絹早有盛名，在《新唐書》中載：
“鵝溪絹為唐王宮之貢品，皇家畫院廣為采用”。
見文同、蘇軾之贊，更可想鵝溪絹在北宋之盛幾何，
明《一統志》：天下皆稱鵝溪絹。
而今，見鹽亭鵝溪多絲廠，但唯不見鵝溪絹，
鵝溪絹安在哉？
蘇軾之后有米芾，
米芾不僅是書畫家，亦是收藏家。
他在《畫史》中談到：
古畫至唐初皆生絹，
至吳生、周昉、 韓干后，
皆以熟湯半熟，捶如銀版，故作人物精采入筆。
今人收唐必以絹，辨見紋粗，便云不是唐，非也，
張僧繇、閻令畫皆生絹，
南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。
這里需要注意的是，
生絹加工成熟絹的過程，
此為古法，
而今熟練，加膠礬處理，
恐已去此法遠甚！
此古法失傳矣。
而五代絹，
據湯垕《畫鑒》、王思善《傳神秘訣》記載，
皆謂粗厚如布。
按各種文化的演進過程而言，
在工藝品昌盛的唐代之后，
不應再有原始形態的絹素。
此種五代絹之記錄，
恐多源自戰亂不止之境況，
無御用品之織造，
故其織品略為簡陋而已！
有所謂徐熙、黃筌畫皆粗絹。
當然也令人生疑，比如南唐李煜，
能在朝堂之上架鍋煮出澄心堂紙，
難道，造不出精美的絹素？
宋代用絹普遍，壁畫上裝以絹底，
細絲絹便于加工涂植物液及捶平，
使絹面平滑。
這也是宋畫工整技法和絹的質地相互為因的結果。
但宋畫中小幅絹較細。
大幅或揭自璧畫者則仍粗絲。
宋絹此種不同者，
概因院畫昌盛，
最大者為皇室的所用，
次為繪畫作風日趨工整，
再次為文人的書法秀勁，適合用絹。
目前市面上流行真絲和絹絲兩種材質絹，此為絹絲礬絹所繪幽古圖局部
明代屠隆《畫箋》記載：
唐紙則硬黃短簾，絹則絲粗而厚，
有搗熟者，有四尺闊者。
宋紙則鵠白澄心堂，絹則光細若紙，
揩摹如玉，間有闊五六尺者，
名獨梭。
元絹有獨梭者與宋相似。
有宓家機絹皆妙。
明代唐志契《繪事微言論鑒藏》言：
唐絹絲粗而厚，或有搗熟者，
有獨梭絹四尺余者。
五代絹極粗如布。
宋有院絹，勻凈厚密，
亦有獨梭絹五尺余，細密如紙者。
元絹及內府絹俱與宋絹同。
元時有密機絹，雪松、子昭畫多用此。
又嘉興府宓家以絹得名，今此地尚有佳者。
董太史筆多用砑光白綾，未免有晉賢氣。
兩位明代人都提到宓家絹，
甚是好奇，為當時著名江南織造局？
又都說宋絹可達四五尺余，
相當于現在一米五六的樣子，
可據現在能見到的宋絹真跡看，
這種說法并非一概而論。
發現溪山行旅的作者為范寬的宋畫研究專家李霖燦，
有一驚人發現——宋絹的寬幅問題。
他寫過一篇：
《蘇東坡詩和崔白雙喜圖——論宋代闊絹狹絹問題》。
傳統認為宋絹單幅寬幅為54公分，
這是由人的雙肩間隔決定，
如果再寬投擲傳梭就成了問題。
那么大畫怎么辦？可以雙拼，也可以三拼，
范寬的溪山行旅，郭熙的早春，許道寧的雪溪漁父都是雙拼，
寬幅可達到一米二、三的樣子，
而像李唐的萬壑松風圖，范寬的雪景寒林圖都是三拼，
寬幅達到一米五、六以上。
那么寬幅在一米以上的單幅絹有嗎？
有，崔白的雙喜圖，宋人梅竹聚禽圖，馬麟靜聽松風圖皆是。
不僅如此，
蘇軾當年還看到一幅三丈寬巨幅大絹，
嚇得他老人家大叫我靠不止，
這幅作品也是崔白的蘆雁（風蒲）圖，
有詩為證：
《趙令晏崔白大圖幅徑三丈》
扶桑大繭如甕盎，天女織綃云漢上。
往來不遣鳳銜梭，誰能鼓臂投三丈。
人間刀尺不敢裁，丹青付與濠梁崔。
風蒲半折寒雁起，竹間的皪橫江梅。
畫堂粉壁翻云幕，十里江天無處著。
好臥元龍百尺樓，笑看江水拍天流。
蘇軾有可能夸張，但寬幅肯定小不了。
這不僅讓人起疑，這么大的絹怎么做？
經查實，這種寬幅絹作品極少，
基本都是皇家御制，也就是定制嘍，
看看崔白的身份就知道了，他是宋神宗的專職畫家，
沒有皇帝的指令，沒人敢讓他作畫；
另外，南宋馬麟也用寬幅絹，比如帝堯像，那也是奉命而作。
這么看來，只要皇帝有需求，
織個三丈寬的絹也是ok的。
所以，后來僅靠絹的寬幅來斷定作品的年代也不靠譜了！
李霖燦所著《中國名畫研究》
對于絹的前世今生，
清代沈宗騫可說是總結性發言。
《他在芥州學畫編》說到：
前人作畫多用絹，而絹亦粗細不一。
非惡粗而貴細也，工致宜細，寫意宜粗。
且絹之生熟亦不一，非貴熟而惡生也，工致宜熟，寫意宜生。
大約不論粗細，要以厚重者為尚。
今之妄論者，謂絹不如紙能經久，究之紙之壽，安能及絹哉。
夫絹之所以不久者，礬重故耳。
今人不解用礬道理，生絹上欲以膠礬糊沒其縷眼，
不糊沒，又不可以作畫，故絹地不數年便碎裂無完，
于是咎絹之不能經久。
彼特不知唐宋名跡之存于今者，獨非絹乎！
古絲今絲，不聞有異，而千余年尚存，其故何歟？
嘗聞前人論云：輕粉入絹素，槌如銀版。
古者多用蛤粉，今當以石灰代之。
石灰之性燥，而能歷久不變色。
以大盆貯水，入灰攪勻，斗水不過合灰，
以絹單層入水，拖一過，起水不可絞（絞則絹終帶縐紋），
掛干以熨斗貼平，疊方尺許，
木槌石底，令有力者槌，勿近四邊。
既熟，輪折其未槌之處，槌之如前，
令通體皆熟，所謂色如銀版者也。
然后上幀，先拭以膠水。
候干，再以礬水上之。
冬月膠清，夏月膠重，礬之輕重亦隨之。
故盛暑時，不宜用膠礬于絹，以其重也。
生絹膠礬不得不重，而易裂。
熟絹膠礬得以輕，而不易裂。
則絹自應槌之令熟，而膠礬自應愈輕愈妙，但故輕亦不能用。
礬如數而膠不足，則墨痕水溢如暴紙；
膠如數而礬不足，則墨痕上覆之便脫。
膠不足者易以見，而量加之；
礬不足者難以辨，須點墨于絹，以水洗之。
不脫者可矣，否則亦量加之。
此亦候膠礬之法也。要知膠礬是伐絹之斧，特不得已而用耳。
蓋絹性與紙異，無膠礬則不利于筆；
有膠而無礬，則不利于色。
能酌而用之，使不過分，其猶愈于今之紙也多多矣。
湖州雙林鎮石孔橋
沈公所論算切中肯綮，至于絹的加工，
以及加工后絹的保存問題，
確實是一大難題。
即使當代，
市面上也很難見到平整厚實的加工絹，
即好的礬絹。
所以畫者多購生絹根據自己需求自行加工，
但理想者鮮見。
原因就是文化的斷層和技藝的分工所致。
欲解決此種難題，需著手于古法的探尋，
以及畫人參與到制絹之中，
打通斷裂的脈絡，
只有必先利其器，
唯此，才足以言善其事。
雙林綾絹老廠遺跡
雙林鎮一綾絹廠的工作織機
雙林鎮一綾絹廠的織機廠房
雙林鎮一綾絹廠膠礬機
此為絹絲，相較真絲而言，俗稱真絲下腳料，但其筆墨效果往往更佳
